Koltai Tamás: Amikor nincs  igazi élet...

Alig több mint egy évtizede Zsámbéki  Gábor Csehovval mondta el színházi ars  poeticáját - főrendezői szűzbeszédét  Kaposváron. A Sirály annak idején  programadó előadás volt. Most A Manó is  az. Aligha véletlen, hogy az eredeti tervet  megváltoztatva, a Nemzeti Szín-ház  elmúlt évadjának záróelőadása helyett a  Katona József Színház nyitódarabja lett.

A Mirandolinával búcsúzott Zsámbéki.  A Manóval jövőt hirdet.

A darabválasztás igen célszerű. Valószínűleg  tévednek azok, akik úgy vélik,  hogy némi extravagancia szükséges az  érett remekmű Ványa bácsi helyett a  szerzője által megtagadott első kidolgozást,  A Manót választani. Már azért is  okunk van kételkedni ebben, mert  Zsámbékitól mindeddig éppen a „divatos",  az „érdekes" állt a legtávolabb.  Miért most változtatna szokásain? Ha mát  a választás praktikus okait keressük,  sokkal kézenfekvőbbnek látszik, hogy A  Manó „népesebb" darab a Ványa bácsinál, több mutatós szerep van benne - közülük  Csehov szerint is csak három epizód -, és  ez egy új társulat színészfoglalkoztatási  kötelezettségét tekintve nem  elhanyagolható tényező.

Úgy vélem azonban, Zsámbékinak ez  még kevés volna ahhoz, hogy A Manó mellett döntsön a Ványa bácsival szemben.  Nyilvánvaló, hogy A Manó „nyitottabb"  darab a Ványa bácsinál; az életsorsok  sokkal kialakulatlanabbak, kevésbé  véglegesek, bizonytalanok. Ezen az sem  változtat, hogy A Manó Vojnyickija  öngyilkos lesz, míg a Ványa bácsiban  beletörődve hordja életkudarcát, sorsának  letehetetlen terhét. Csakhogy ez nem  ugyanaz a Vojnyickij. A két figura teljesen  egykorú - negyvenhét éves , de A Manóban Vojnyickij mégis „fiatalabb":  nincs mögötte megszenvedett élet.  Komolytalan bohócszerepként viseli azt  az „átkozott, gyilkos iróniát", amellyel  maga jellemzi önmagát. Ványa bácsi  sokkal keserűbb bohóc, mint Vojnyickij A Manóban; mondhatni, „shakespeare"-i  bohóc, akinek a szerepjátszás, talán  öntudatlanul, filozófiájává vá  lik: meneküléssé. A Manóban Vojnvickij  másokat sebez meg iróniájával; a Ványa bácsiban többször fordítja maga el-len is.

Jellemző ebből a szempontból a két  pisztolylövés, ami itt is, ott is a kulisszák  mögött pukkan. Manóban teljesen  motiválatlan Vojnyickij öngyilkossága.  Tipikus action gratuite, nem következik  az előzményekből, és utólag sem tudjuk  megmagyarázni. (A darab szereplői sem  értik, még két hét múlva is úgy tesznek,  mintha mi sem történt volna.) A Ványa  bácsiban megértenénk, ha Vojnyickij  öngyilkos lenne. Talán ez is a szándéka,  amikor kirohan a színről, és magához  veszi a pisztolyt. (Végszava ,,Majd még  megemlegetsz engem!" - mindkét  darabban ugyanaz.) Jelena Andrejevna  unszolására azonban Szerebrjakov  utánamegy, hogy „tisztázza vele a dolgot"  és „megnyugtassa". Nincs kizárva: Ványa  bácsit ez a „megnyugtatás" készteti arra,  hogy rálőjön Szerebrjakovra. El tudjuk  képzelni azt a le-kezelő, vállveregető  megnyugtatást, ami a professzortól  kitelik. A Manóban minderről szó sincs.  Vojnyickij kirohan, Szerebrjakov nem  megy utána, a lövés-nek nincs  „története".

Anatolij Efrosznak van egy nagyon  fontos gondolata Szerelmem, a próba című  könyvében. A Három nővérrel kapcsolatban,  amikor Natasa a gyertyákat  oltogatja, és közben Andrejnak fecseg, ezt  írja: „Nem lényeges, hogy a szöveg  Bobikról meg aludttejről, gyertyáról meg  a húgairól szól. Az a lényeges, hogy  ezalatt mire gondol, és mire törekszik."  Natasa - folytatja Efrosz - vissza akarja  csalogatni Andrejt a maga világába.  Vagyis Csehov drámáiban a szöveg mögött  zajlik le a valódi történés - ezt hívja a  szakirodalom szövegmögöttinek. vagy  szövegalattinak. A Ványa bácsi pisztolylövése  mögött is van szövegalatti - A  Manóé mögött nincs. A Manóban csak  néhány jelenetnek van mögöttese ebben  az értelemben. (Jobbára át is kerültek a  Ványa bácsiba.) Ezért nem tartják sokan  köztük szakemberek - igazi Csehovdrámának  A Manót.

Mindez távolról sem úgy értelmezendő,  hogy A Manó „rossz dráma", de azt  mindenesetre megmagyarázza, hogy miért  komédia. itt a szituációk sokkal  egyértelműbbek, és sokkal inkább a  mindennapiság szférájában mozognak,  ellentétben, mondjuk, a Sirállyal vagy  éppen a Ványa bácsival, ahol a szereplőknek  súlyos életproblémákat kellene megoldaniuk.  A Manó szereplői éppúgy a  hétköznapi kapcsolatok groteszk ellehetetlenülésének  áldozatai, minta  Cseresznyéskert szereplői - nem véletlen,  hogy annak is komédia a műfaji  megjelölése -, csakhogy ott a múlt és a  múlthoz kapcsolódó életforma elvesztése  tragi-kusan árnyalja a konfliktust. A Manó szereplőinek nincs múltjuk; az egymás-ra  találás hármas happy endje inkább jövőt  sejtet a számukra, és nem találunk olyan  utalást a darabban, ami ennek a jövőnek  bármilyen tragikus árnyalatát  előrevetítené.

Azt kell tehát nekünk is kérdeznünk:  valóban nem igazi Csehov ? A sorsok „mélységét"  tekintve nem, de az általuk kiterített  szituáció emberi gazdagságát, többszólamúságát  tekintve igen. Ebben a  dekomponált darabban Zsámbéki megtalálhatta  azt a közvetlen, megszerkesztetlen  életszerűséget, ami számos rendezésének  tanúsága szerint igazán izgatja a  színházban. Találhatott egy olyan „figurát"  is - véleményem szerint ez vonzotta  minden más Csehov-darabnál jobban,  ezért választotta programadónak -, akivel  azonosulni tud.

Ez pedig maga a Manó. A Manó -  vagyis Mihail Lvovics Hruscsov földbirtokos,  diplomás orvos - nem kitüntetett  főszereplője a darabnak, még  annyira sem, amennyire Vojnyickij  központi alakja a Ványa bácsinak. A  darab címe egyébként kettős értelmű. A  Manó egy-részt az erdőket óvó  „mániájáról" köz-ismert orvos gúnyneve.  Másrészt annak a kicsinyes emberi énnek  a megtestesítője, amit saját gúnynevéből  kiindulva éppen az orvos ír le  szemléletesen: „Uraim, önök engem  Manónak csúfolnak, de hiszen én nem  vagyok egyedül, mind-nyájukban ott ül a  manó, valamennyien ott bolyonganak a  sötét erdőben, és tétován, tapogatózva  élnek. Az ész, a tudás, a szív csak arra jó,  hogy a saját életüket és a másokét  tönkretegyék." Ez a Manó még nem  azonos azzal az Asztrov doktorral, akivé  majd a Ványa bácsiban válik. Mintha  életének egy korábbi fázisában látnánk  ugyanazt az embert. Elfáradásnak,  szkepszisnek, cinizmusnak nyoma sincs  rajta. Csak egy kis „elidegenedettségnek", amikor arról beszél,  hogy úgy undorodik az orvosi mesterségétől,  mint valami nyűgös feleségtől  vagy a hosszú téltől. Cserhalmi György  azonban olyan lazán mondja el ezt a  mondatot, hogy nem kell komolyan  vennünk: megérezzük - amit egyébként a  mondat rejtett öniróniája is sugall -, hogy  a Manó csak a nagyképű pátoszt akarja  elkerülni.          Cserhalmi szerepfölfogásának lényege  ez a póztalan, nyers, hétköznapi közvetlenség.  Egyszerű volna azt monda-ni,  hogy „magát adja". Kétségtelen,  egyéniségéhez közel áll a figura, és Zsámbéki  - úgy tetszik - egy idő óta „kihasználja"  a személyiség csaknem filozófiai  áttranszponálhatóságát a színpadra.  Cserhalmi ezúttal sem szerepet old meg;  lényének különbözőségével elüt mindattól,  ami a színpadon rajta kívül létezik.  Ez illik a Manóhoz, aki azt mondja  magáról, hogy különös embernek tartják.  Pontosan azért, mert „nem tudják, milyen  címkét ragasszanak a homlokára". A  darab egyik jellemző jelenete, amikor  Szonya tudálékosan demokratákról és  narodnyikokról kezd beszélni a Manónak.  Mire az így válaszol : „Demokrata,  narodnyik . . . Hát lehet erről komolyan  beszélni, Szofja Alekszandrovna,  méghozzá reszkető hangon?" Szonya  szerint aki tőzeget bányászik és erdőt  ültet, az narodnyik. A Manó viszont úgy  véli, nincs rosszabb annál, mint amikor  „mindenkiben valami narodnyikot,  elmebeteget, szószátyárt meg miegyebet  látnak, csak épp nem az embert". A Manó  az egyetlen nemcsak ebben a darabban,  hanem Csehov teljes életművében -, aki  „mentálhigiénésen" jó állapotban van,  akit nem gyötörnek komplexusok, és nem  a lelkével foglalkozik, hanem a  betegeivel, az erdőivel, a festményeivel.  Es ha szükség van rá, el-rohan tüzet  oltani.

Zsámbéki színházából következik, hogy  megragadta ez a figura - és hogy  Cserhalmival játszatja. Ugyanennek a  típusnak több változatát dolgozták ki  együtt A konyhában, a I V . Henrikben, az Oresztészben, és most valami egészen  különleges emberi minőséghez jutottak cl.  Cserhalmi Manójának „lezser" a modora.  Sőt, néha kifejezetten modortalan. De  érezzük mögötte a gerincet, a tartást.  Minden mozdulata, hangsúlya  megjátszatlan és magától értetődő. Sohasem  bánt meg senkit akarattal, de  minthogy nem „bánik" az emberekkel, és  nem akar senki élethazugságának  alájátszani, sokszor érdesnek tűnik, holott  csak nem hajlandó „társasági lény"  lenni. Cserhalmi ezt a belső humort, a figura  laza, szinte ruganyos esetlenségét is  meg tudja mutatni - ahogy például  szertedobált végtagokkal, diszharmonikusan  mozog -, és ebben a fesztelenkonvenciótlan  viselkedésben a Manó  antikonformizmusa is megnyilvánul. Míg  a játék többi szereplője zártan, szögletesen,  kényszeredetten viselkedik - talán  a fiatal Orlovszkij kivételével, akinél  azonban éppen a nagyhangúság a felvett  modor -, addig Cserhalmi Manója zavarbaejtően  természetesen létezik.

S ami ennél is fontosabb: tökéletesen  pátosztalanul. Csak a valódi, értelmes  életet élő ember tudja olyan pátoszmentesen  elmondani az erdők pusztulásáról  szóló, kicsit meghatott monológot, mint  Cserhalmi Manója. Jellemző, hogy a  Vojnyickijt játszó Sinkó László, aki nagyszerűen  érzékelteti a Manóéval ellentétes  csupa-póz személyiséget, így reagál a  monológra: „Mindenkinek szabad butaságot  mondani, de nem szeretem, ha azt  pátosszal mondja." Holott Cserhal-mi  Manójánál pátosztalanabbul, kevésbé  líraittasan igazán nehéz beszélni. Ez a  „szövegalatti" fölfedi a kétfajta életvitel  éles különbségét. Az élet elől menekülő és  az életet vállaló ember ellentéte fogalmazódik  itt meg. Jellemző különbség,  hogy A Manó Vojnyickija nem a doktorral  pezsgőzik, mint a Ványa bácsiban, hanem  a két Orlovszkijjal - a fiatalabbik  Orlovszkijt Csehov később be-építi a  Manó „utódjába", Asztrovba -, és miután  Szonya szemrehányást tett ne-ki az ivás  miatt, Vojnyickij így válaszol: „Amikor  nincs igazi élet, az ember délibábokat  kerget, ez mégiscsak jobb a semminél."

A Manóban csak a címszereplő számára  van valódi élet, a többieknek nincs. Az  előadás ebből az ambivalens alap-  helyzetből indul ki. Zsámbéki rendezésének  az a megérzékített paradoxon adja  az erejét, hogy meg tudja mutatni: milyen  az élet, „amikor nincs igazi élet"; vagyis  hogy az életpótlékként alkalmazott szerepjátszások,  pótcselekvések, pózok hogyan  tudják a valódi élet látszatát kelteni.

Természetesen - és ez a paradoxon  paradoxona - a színpadi létezés gördülékeny  technikájának kidolgozásával.  Zsámbéki, akinek színháza elsősorban a  színész színháza, most is a játék intenzitására  épít. Ebben a játékfelfogásban  nincs helye enerváltságnak vagy szépelgésnek,  valamilyen konvencionálisan félreértelmezett  Csehov-stílus jegyében. Á  hangulatilag zártan, egységesen felépített  jelenetek szigorú szerkezetet alkotnak,  hogy ellensúlyozzák a darab eredendő  dekomponáltságát. Ezen a szerkezeten  belül a színésznek rendkívül nagy a belső  szabadsága, „mozgásterülete", hogy a  pontosan végiggondolt szerepelemzés  során technikailag képes legyen a spontán  létezés illúzióját kelteni. Zsámbéki  legsikerültebb rendezéseinek mindig ez a  fő erénye; a színészi munka önállósága  sohasem „szabadjára engedést" jelent,  sohasem „önmegvalósítást" - ez alól most  Cserhalmi okkal kivétel -, hanem valódi  alkotást, szerepépítést, tudatos  eszközhasználatot, ami végül is feloldódik,  egységgé szerveződik az előadás  egészében.

A szövegalatti hiánya A Manóban azzal  jár, hogy az egyes figurák közötti kontaktus  létrejöttének lehetetlensége, a  Csehov-hősök sokat emlegetett kapcsolatnélkülisége  nem a megszokott gazdag  érzelmi szövevényben és nem „szituációban  tartva" jelenik meg. Ahol mégis  például a második felvonás Jelena-  Szerebrjakov, Szonya-Manó, Jelena-  Szonya jelenetében -, ott Zsámbéki ezt ki  is használja, és él a polifonikus szerkesztés  lehetőségével. (Nem véletlen, hogy  Csehov éppen ezeket a jeleneteket tette át,  kevés változtatással, a Ványa bácsiba.) Itt  mintaszerű a fizikai cselekvések és a lelki  történések egybekomponálása, egy  üvegtányér vagy pohár összekoccanása, a  két nő nevetéseinek és sírásainak  „dallamvezetése".

A darab tetemes részében erre kevésbé  van mód, Zsámbékinak viszont rendkívül  finom eszközökkel sikerül folytonossá  tennie az előadást. Az első felvonásban a  születésnapi vendégség „élőképeivel", a  harmadikban a lesötétített szoba  árnyékalakjainak másnapossághangulatával,  a negyedikben pedig Gyagyin  malom melletti „oázisának" mulatságos  kis patakocskájával, amely olyan  kedvesen csenevész, hogy a szereplők  éppoly gyermekdeden tocsognak benne,  mint a darab váratlan happy endingjében.  Pauer Gyulának nem kis nehézségébe  kerülhetett ezen a viszonylag szerény  méretű színpadon megfelelő teret  és ami fontosabb: plein air perspektívát  létrehoznia.

A szereplők nagy részének „egyvonalú"  figurát kell teremtenie - rendkívül  intenzíven. Horváth József (Orlovszkij)  már komoly rutinnal veszi birtokba a  felnőtt csecsemő különböző típusait; itt  érzékeltetni tudja, hogy a „mindenki  keresztapája" szerep nem is olyan  kedvesen joviális, mint első pillanatra  látszik. A fiát, Fjodor lvanovicsot játszó  Vajda Lászlónak sem ez az első alkalma,  hogy kieresztett hanggal és lélekkel  böhömködjön. Gelley Kor-nél  zsiráfnyakú figyelőállásból végigjátszott  Gyagyinja különös remeklés, és sokkal  több, mint zsánerfigura, megmutatja  ugyanis, hogy az érzékeny lelkű Gyagyin  élvezi a kalamajkát, amíg még csak  kalamajka - és valahogy szeret maga is  belekerülni. Tökéletes ellentéte az a  Zsoltuhin, aki Papp Zoltán alakításában  az előadás egyik legkarakteresebb figurája:  savanyújóskaságában egyszerre  visszataszító és szánandó. Szirtes Ágnes  játssza a korábbi szerepeitől legélesebben  elütő figurát Julját kiderül, hogy ezt is  tudja: fontoskodó, kicsinyes, butácska és  gyakorlatias. Ellentétben a valamiféle  brosúrába temetkező Vojnyickajával, akit  Olsavszky Éva példaszerűen játszik, a  néma jelenlét súlyával.

A játék további szereplőinek több mozgásterük  van; lehet, hogy azért, mert  gondolatban „át tudnak járni" a Ványa  bácsiba. Bár Vojnyickijon kívül Jelena sem  azonos ottani önmagával. Udvaros  Dorottya például végig kitűnően játssza a  „kanárisorsot" - a jellemző metafora  Gyagyintól származik -; jelena ugyanis  megszokta kényelmes ketrecét. Ez a  Jelena sokkal egysíkúbb, mint a Ványa  bácsi Jelenája, nem adatik meg neki a  fellángolás; Udvaros Dorottya  alakításában egyszerűen unott, gyönge és  lázadásra képtelen. Nincs is igazán mi  ellen lázadnia, mert az a Szerebrjakov,  akit Rajhona Ádám játszik pompásan,  nem valamiféle szekánt szörnyeteg,  egyszerűen podagrás professzor, akinek  igazi betegsége, hogy bár neki magának  nincsenek érzései, lelki gyámolításra  szorul. Akárcsak Sinkó László Vojnyickija,  akit azonban a sors azzal vert meg,  hogy állandóan kívülről látja magát, és ezt  csak iróniával, szarkazmussal, bohóckodással  tudja elviselni. Vagy úgy sem.  Agresszivitása gyöngeség, öngyilkossága -  s ezt Sinkónak sikerül érzékeltetnie --  azon a ponton következik be, amikor már  végképp túlságosan sok önmagának. Igen  eredeti Csonka Ibolya játékfölfogása:  Szonyájának nemcsak szigorú a tekintete,  ahogy többen is mondják róla a  darabban. Több ennél: kemény, görcsös,  gátlásos kis ember, akinél a szerel-mi  beteljesülés hirtelen reménye - paradox  módon megható - hisztériába csap át.  Ahogyan a Manóval egymás karjaiba vetik  magokat, groteszken lefegyverző pillanat.

De hogy ezzel igazi élet kezdődik-e  el...?