Hazatérés | Mészáros Tamás | Színház

Mészáros Tamás: Szolidan, családiasan

Pinter: Hazatérés a Katona József Színházban

Ideje volna már elvetnünk egy sor babonát, amelyeket az úgynevezett modern drámával, így Pinter darabjaival kapcsolatban is előszeretettel „forgalmazunk". Elsőbben is ilyen a motiválatlanság, de csínján kellene bánni a cselekménytelenség és a szenvtelenség kérdésével is.

A fosztóképzők arról árulkodnak, hogy némely kritikusok valójában nem olyasmit kifogásolnak, ami ezekben a színművekben „megtalálható" - ellenkezőleg: bizonyos hiányosságokat ró-nak fel. Nyilvánvaló azonban, hogy ha az író lemond egyes eszközök ről, azzal éppenséggel más lehetőségek előtt nyit-hat utat, sőt a bevált - vagy az egyfajta ízlés jegyében megszokott - dramaturgiai arzenál látványos mellőzése önmagában is hatáselem lehet. Akár az antik-vitástól végigvehetnénk ebből a szem-pontból a dramatikus eszmények változásait; látni való, hogy minden újdonság, valamennyi korszakos drámaírói forradalom (és reform) először a konvenciók teljes vagy részleges elvetésével helyet csinál a saját elképzelései számára. És még így is felfogás dolga, hogy a hiátus betöltését elfogadjuk-e. Hogy az Erzsébet-kori dráma szertelen tér- és időkezelése - a cselekmény megbomlott egységéről nem is beszélve - vajon kárpótolja-e a klasszika fegyelmének híveit? Természetesen a marxista elemző jól tudja, hogy az uralkodó dramaturgiai kánonok fellazulása, illetve a z újabbak kialakulása nem vizsgálható pusztán technikai aspektusból, hiszen ezek a színházi folyamatok voltaképp a világképváltozások kísérőjelenségei, művészi lenyomatai. Épp ezért viszont azt is tudnia kell, hogy amiként történelmietlen Shakespeare-en számon kérni Szophoklészt, úgy Pintertől is képtelenség elvárni-mondjuk Schillert. De még akár Csehovot is, holott tőle talán nem is áll olyan távol.

És egyáltalán: terméketlen értékelői „hozzáállás", ha lényegében ilyesféle viszonyítások alapján nagyvonalúan megállapítjuk az úgynevezett hiányokat, s például a motiválatlanság jellemzőjébe kapaszkodva, rossz drámáról, közönyös műről kezdünk beszélni. Ahelyett, hogy megkeresnénk azokat az újfajta motivációkat, amelyekkel Pinter dolgozik. Ahelyett, hogy elgondolkodnánk: csakugyan motíválatlanabbak - azaz indítékszegényebbek, személyiségükben meghatározatlanabbak, tett-fogyatékosabbak - a Hazatérés figurái, mint például az Othello vagy a Lear király szereplői?

Nem hiszem. És még azt is megkockáztatom, hogy - a műegészek világképkülönbségei és kvalitáseltérései ellenére - a drámai személyek belső világa, szorongásba és félelembe ágyazottsága erőteljes rokonságot mutat. Ennek oka, hogy Pinter úgyszintén színpadi költő. Es legyenek bár a társadalmi konkrétumok, a történeti viszonylatok szintjén másfajta cselekményei, szociológiailag másként azonosítható alakjai, azért az emberi történések, az alapvető érzelmi és vágyképek, szituációk megjelenítésé-ben lényeglátó és pontos.

Mindezt korántsem az elvieskedés szándékával írom. Színházi alkotásról lévén szó, nem elméleti bölcselmekhez keresek benne igazolást, hanem az előadás sajátlagos törekvéseinek karakterét vizsgálom. Ascher Tamás rendezésére pedig éppenséggel az a legjellemzőbb, hogy a Hazatérést gondolatiságában tökéletesen megfejthető, motívumaiban feltárható, cselekményében levezethető drámaként kezeli: vagyis feladatának tartja, hogy a művet immanens lehetőségei és nem a pinteri dramaturgiáról kialakított közkeletű sztereotípiák alapján vigye színre. Ascher számára a Hazatérés éppúgy az öreg Max birodalmában játszódik, mint ahogy Shakespeare királydrámái egy Lear, egy Hamlet, egy Macbeth világában. És ebben a környezetben - amely minden naturalizmusa ellenére is éppen annyira általánosan fogalmazza meg a mai koszlott lakásbelsőt, mint egy Helsingör-imitáció a „középkoriasságot" -, a rendező nem koncepciót rendez, hanem emberi viszonylatrendszert. Ami végeredményben ugyanaz, de a munkamódszert tekintve mégis azt jelenti, hogy a színészeknek elsősorban azt a bizonyos kapcsolati hálót kell kirajzolniuk, és nem az úgynevezett mondanivalóból vagy stílusból visszakövetkeztetve várnak el tőlük helyzetgyakorlatokat.

A rendezői munka elfogulatlan önállósága tehát abból következik, hogy Ascher láthatóan hisz a darab pszichológiai realizmusában. Ez annál inkább tiszteletre méltó, mert maga Pinter nyilatkozta (s a műsorfüzet most idézi is), hogy: "El kell távolodnunk a régi értelemben vett pszichológiai realizmustól." Nos, nem tudom, mit ért a szerző régi, mit új értelemben vett pszichológiai realizmuson, azt viszont mindenesetre megfigyelhetjük, hogy mit gondol felőle Ascher - a rendező. Az a lélektani valóság - nevezzük így -, amely a Katona József Színház színpadán megjelenik, tökéletesen jelen idejű, másként: igazsága mindig, minden pillanatban csak az adott szituációra érvényes; és mégis, egyszersmind következetesen analitikus is, mégpedig a kifejezésnek majdhogynem ibseni értelmében. Majdhogynem: tehát nem úgy, hogy elbeszél régmúlt családi eseményeket, felfej t máig ható titkokat - hiszen a pinteri szöveg kerüli az efféle bizonyosságot -, de az alakok színészi ábrázolata mégis megteremti önnön múltjukat. Nem az adatok, a konkrétumok szintjén persze; jóllehet oly érzékletesen, hogy a kép élesebb, mint ha a középfajú dramaturgia szokványos információrendszeréből bontakozna ki.

Ascher jól tudja, hogy a szituációk pinteri talányossága, a szöveg úgynevezett lebegtetése (vagyis mindaz, ami a jelek szerint még ma is idegesít egyeseket, mert - úgymond - minduntalan megszakad a cselekményfonal, a szereplők ki-lépnek a valóságos térből és időből, és dialógusaik hirtelen stilizáltak lesznek), nem az akciók hitelét rontja. Egyszerűbben: ami a színpadon történik, az teljesen egyértelmű és világos, abban nem szabad eltűrni semmiféle homályt, semmiféle „ha akarom, így, ha akarom, úgy" - lilaságot. A rendező feladata éppen az, hogy a szereplők belső és külső történéseit következetesen megmutassa. Eldöntse, hogyan értelmezi a figurák kommunikációját. Mert darabot olvasva, eljátszhatunk különféle hangsúly-variációkkal; a színpadon azonban minden kiejtett szó véglegesen értelmezett. És ez Pinterrel sincs másként.

A kritikai misztifikáció alighanem eddig is csak ártott darabjainak. Ascher munkájában rendkívül fontosnak tartom, hogy színpadán meggyőzően szakít a sablongondolkodással, és nem fél kidolgozni a hazatérés reális drámaiságát. Bizonyítva azt is, hogy a feszültség nem Pinter „ravasz" formai megoldásaiból, nem is állítólagos stilizáltságából fakad. Mégpedig azért nem, mert ilyesmikkel a Hazatérés nem is szolgál. Nincs itt cselekményfonal- megszakítás, nincs valós és irreális tér-idő váltogatás. Ez a hat szereplő egyenesen lejátssza a maga - nemis olyan egyszerű - cselekményét. Nem is olyan egyszerűen. De kitérők, megszakítások és mindenféle stilizáció nélkül.

Igen tanulságos, hogy Ascher ezt mégsem száraz racionalitással, a talányosság teljes száműzésével viszi végig. A figurák számos motivációját - több van ezekből, mint gondolnánk! meghagyja eldöntetlen mivoltában. Nem akar mindenáron leszámolni az ambivalenciával; hiszen ha valaki mesél magáról valamit, az nem csupán azáltal motiválja az illetőt, hogy mennyi az igazságtartalma. És az is lényegesebb lehet az úgynevezett igazság-nál, hogy ehhez a sztorihoz miként viszonyulnak a többiek. Hogy Sam például merre járt az utasával, s hogy csakugyan kiváló sofőr-e, mint állítja -- ez önmagában lényegtelen. Az a fontos, ahogyan Max és Lenny „rámásznak" e látszólag jelentéktelen jelenetben Samre. És az a fontos, hogy homoszexuálisnak tartják - de az már nem, hogy valóban az-e. Sam helyzetét a házban nem a néző róla birtokolt ismereteinek hitele határozza meg, hanem az, ahogyan a többiek bánnak vele.

Ugyanígy nem eldöntendő, hogy Lenny „rémtörténeteiből", amelyekkel Ruth-ot traktálja, amikor először egyedül marad vele, végül is mennyi igaz. Lehet, hogy egyetlen szó sem. De ettől még a Lenny Ruth szituáció semmivel sem kevésbé valóságos. Ellenkezőleg: éppen Lenny bizarr bemutatkozása és Ruth reakciója a kidolgozandó színpadi valóság. Nem lehet nem látni, hogy itt épp ez a realitás - egy neuraszténiás félelmeit agresszivitással leplező kisfiú, meg egy középosztálybeli úriasszonyt alakító, ám amúgy meglehetősen „belevaló" nő találkozása. Amely a továbbiakra nézve egyáltalán nem mellékesen, az asszony magára találásával, fölényével végződik. S ez annál inkább hangsúlyos, mert a néző a jelenet elején még nem tud semmit Ruth-ról; egyelőre ő a védtelen idegen nő, éjnek évadján kiszolgáltatva egy „mindenre képes" fráternek. Bodnár Erika és Márton András intermezzójának csak később, visszafelé ismerjük fel igazi jelentőségét a dráma szerkezetében, de mesteri kettősük már az adott percekben is döntő információkat ad. Nem a szövegük persze, hanem az, ami ott és akkor megmutatkozik: Ruth nem messziről jött mimóza. Kiváló az ember- és helyzetfelismerő képessége, van benne valami nyers erő és praktikus közönségesség. Lenny pedig, a v a g á n y , lehet veszélyes a maga kiszámíthatatlanságában, de nem uralkodó típus. És ez igen fontos, mégpedig nem utolsósorban Maxot tekintve, mert az öreg - szenilitásával, locsi-fecsi elkalandozásaival együtt is - Valaki. Vele kapcsolatban sem az a kérdés, hogy nosztalgiázásaiból mi a valóság, hogy mikor mond igazat: amikor az egykori családi idillt festi, vagy amikor keresetlenül leribancozza elhalt feleségét. Nemcsak azért nem lényeges ez, mert nyugodtan mondhatnánk, hogy alighanem mindez így együtt az igazság. Maxnak kettős „funkciója" van a darabban. Először ő az, aki vala-mikori önmagának jelen visszfényeként is a paternoster, az összetartó erő, a hazai világegyetem középpontja. Másodszor: nyilvánvaló, hogy ez a jelenség már csupán karizmájának maradékaiból él, de nem igazán célra szervező, a kis közösségnek létérdeket adó hatalom.

Major Tamás azért zseniális ebben a szerepben, mert ezt a kettősséget: Maxot mint a megtestesült, de immár nem kielégítően működő tekintélyelvet, MaxÚristent és az ő hiányát, egyszerre állít-ja elénk. Major dermesztően lenyűgöző: minden pillanatában ellentéteket fogalmaz, nagyságot és törpeséget, metsző észt és bugyutaságot, lágyságot és keménységet, kiszolgáltatottságot és elemi erőt, és még azt is megengedi magának, hogy mindezt csakugyan fogalmazza, megmutassa; sajátos brechtiességével állandóan „narrálja" a figurát. Ez a színészet immár olyan öntörvénnyel működik, hogy mindazt, ami a színészi személyiség sajátja, maradéktalanul képes a figurába olvasztani. Önironizált pozőrködése, amikor például a lovak iránti szakértelméről beszél - „Tehetség dolga. Bennem megvolt ez a tehetség." -, az utánozhatatlan melldüllesztés és karmozdulat tökéletesen kettős: ez Major és senki más, ez Max és senki más.

Az előadást ez a többiekre is jellemző, rendkívüli színészi igazság oldja meg. És Ascher nagy érdeme, hogy ezt sem-mivel se próbálta helyettesíteni. Bízott abban, hogy a Hazatérés eljátszható. Hogy ami itt, Ruth és Teddy között le-zajlik, az valóság, nem álom. Nem a fiú vágyképe például, és még csak nem is az Esslin-féle magyarázat, az Ödipusz-komplexus folyománya. Ebben az elő-adásban a dolgok egyszerűbbek - és végső soron ettől félelmetesebbek.

Bizonyosra veszem, hogy a rendező számított arra a nézői reakcióra, amely automatikusan működésbe lép, amikor Lenny tánc közben - s Teddy jelenlétében - egyszer csak szájon csókolja Ruth-ot, majd a hazaérkező Maxszal és Joeyval tovább viszi az asszony „beépítését". Mert a nézőnek ez a magától értetődő fejlemény bizony sok. Éppen azért, mert olyan egyszerűen történik. Itt a néző igenis elvárná, hogy a szín-padi világ „csússzon át" irreálisba. Legyen valami kis fényváltás, valami zenei aláfestés legalább, ami jelezné a kilépést a hétköznapi közegből. Akkor megnyugodnánk: ez csak a művészi fantázia ugyebár.

Ascher viszont nem teszi meg ezt a szívességet. Otthagy minket a zsöllyében - de hiszen ez a szituáció képtelenség! Először Lenny „smárol", aztán Joey hentereg Ruthtal. És Teddy - a férj - csak áll némán, várva, hogy végezzenek. Ilyen nincs. Biztos ? Nem ez az igazi reálszituáció ? Így, botrány nélkül?

A rendezésnek az ad jogot erre a makacs józanságra, hogy már az idáig vezető úton pontosan kipreparálta azokat a motivációkat, amelyek a fordulatot magyarázzák. Bodnár Erika Ruth-ot már az említett, Lennyvel való első jelenetében „bekonferálta", és hogy mi fűzi a férjéhez, az egyre nyilvánvalóbb. Egy élet-forma, egy adott jómód. Amerikai professzorfeleség, három gyerekkel. De ehhez a szerephez ugyanakkor nincs semmi köze. Ruth más természetű. Közelebb áll Maxék világához, amelyből Teddy révén annak idején kiléphetett. Amelyet Teddy otthagyott. Sőt: talán elárult. Felfogás dolga.

Amikor Ruth másodszor is egyedül marad a lakásban Lennyvel, és „visszaréved" a boldog múltba, aktfotómodell pályájának fénykorába, akkor őt már semmi sem köti Teddyhez, akkor ismét az a független, önmagát élő lény, aki volt, s akire Lenny nyomban rá is érez. Ahogyan ott nevetgélnek a pamlagon, az egy valódi találkozás, a „hazatérés" megelőlegezése. Nem sokkal később Lenny és Joey szexuális érintkezése Ruth-tal: a profán beavatási szer-tartás. A visszafogadás aktusa.

A család Ruth személyében a velük egyívásút látja, de ami ennél lényegesebb, hogy Ruth minden bizonnyal átveszi majd Max középponti szerepét; a családfő jelképes hatalma helyett konkrét érdekszövetséget szervez. Ez az asszony egyáltalán nem lesz egyszerű „futtatott-ja" a fiúknak, rátermett üzletfélként tárgyal velük; a tapasztalt Max nem véletlenül kezd aggódni: „Kihasznál bennünket, alaposan kihasznál, én mondom!"

De Ruth - túl a financiális szempontokon - a család ösztönéletében is alapvető szerepet játszik. Mert ő egyszersmind a bosszú eszköze. Áldozata pedig Teddy, az a fiú, aki kitört a családi klánból, aki hűtlen lett az övéihez. Aki titokban nősült, nemzett. Aki „többre vitte", és akinek már nincs közös gondolata a családdal. Balkay Géza minden mozzanatában tartalmas jelenléttel „mondja el" Teddy történetét. A fagyott félmosolyaival, a tétova-kapkodó mozdulataival, azzal, ahogyan körülnéz az atyai házban, ahogyan idegenül leül kávézni. Elmond-ja a néma tekintetével, amellyel Ruth-ot figyeli, hogy tisztában van ennek a kapcsolatnak a menthetetlenségével. Balkay a zsigereiben érzi, hogy ez a nő haza-talált, és itt is fog maradni. És Lenny csókjától kezdve már hidegen várja a döntést. Mint aki a fiúkat is, az apját is megérti; ezeknek elégtétel, ha Ruth-ot el-vehetik tőle.

Ezt a viszonyt pregnánsan fogalmazza meg Lenny és Teddy két rövid szóváltása; először, amint Lenny provokálja testvérében a filozoptert, azután amikor számon kéri tőle az összetartozás érzetét: ... egységet alkotunk, Teddy, s te szerves része vagy ennek." Es megfogalmazza a csalódást is, amit az immár kívülálló Teddy okozott.

Az előadás tehát éppen hogy nem szenvtelen. Itt mindahány drámai személy igen erős, ösztönös érzelmi törek-vések jegyében viselkedik, s adott avagy kiküzdött identitásának, szerepének védelmében cselekszik. Ez kapcsolja szorosan a többiekhez a két „marginálisabb" alakot; Joeyt és Samet is: Eperjes Károly infantilis vágya egy anya-szerető után, Kun Vilmos riadt igyekezete a méltóság egy darabkájáért, mindennek nevezhető, csak közönyösségnek nem.

Pinter Hazatérése a Katona József Színházban jelentős állomás azon az úton, amelyet a színház az irodalmias teátrumtól elszakadva jár. Ez az együttes most és itt egyedülállóan ötvözi - a társalgási stílus felszínességétől mentes - színészi közvetlenséget és személyességet, a szerep által megkívánt alakítás gesztuspontosságával. Ezért, hogy Major Tamás kivételes mutatványa mellett mindannyian élni tudnak, mindahányan kiküzdik a maguk önálló minőségét. És megszülethet az utóbbi évek egyik legintenzívebb női alakítása is: Bodnár Erikáé Ruth szerepében.