Danton halála | Márton László | Színház

Márton László: Márványasztalon gumikalapács

Georg Büchner: Danton halála - kritika

Eleinte azt hittem, hogy az előadásnak valamilyen egészen nyilvánvaló aktuálpolitikai értelme van. Mondjuk, a Fidesz belvillongásairól szól: ez esetben a lezser eleganciával öltözött, emberi érzésekkel szemben nem eléggé ellenálló Stohl András - vagyis Danton - volna Fodor Gábor; és a ballon-kabát alatt zsakettet rejtegető, erényhez rideg hatalmi cinizmust keverő Tóth József - alias Robespierre - volna Orbán Viktor. Vagy esetleg - morfondíroztam a további jelenetek láttán - azt látjuk, amint a fásult liberális értelmiséget le-mossák a pályáról az acélos újtechnokraták? Aztán, Csákányi Eszter villanásszerű betámolygása, illetve kivánszorgása után (elnézést a képzavarért: egyrészt a színpadi jelenlét különös intenzitására szerettem volna utalni, másrészt azt sem hallgathatom el, hogy a színésznő egyik lábán ócska cipő volt, a másikon csak vastag harisnya), tehát Csákányi abgangja után azon kezdtem töprengeni, hogy miért akarom okvetlenül értelmezni a látottakat, miért nem elég nekem az, hogy látom, amit látok.

Mire töprengéseimben idáig jutottam, nagyjából vége lett az első résznek, s néhány percre elfelejtkeztem az egész problémáról: következett Danton letartóztatása, az előadás talán legsiekerültebb jelenete; ennek láttán meg sem fordult a fejemben, hogy a színpadi történés azonnali értelmezésre szorul.

A letartóztatási jelenetben sötét van, nem látjuk Horgas Péter díszletét. (A díszletről később.) Jön három zseblámpás figura. (Az anakronisztikus kellékekről is később.) Egyikük Lengyel Ferenc; húsz perccel ezelőtt még zilált, részeges csatornatöltelék volt, verte a feleségét, ellenben Vesta-szüzeket, Lucretiát és Appius Claudiust emlegetett (micsoda rejtett irónia!); most azonban se részegség, se garázdaság, se patrícius-vezér, van viszont nemzetiszínű karszalag, szolgálatkészség és nagy adag beszarás. (Engem itt még nem zavar ez a gyors és érthetetlen váltás; a második részben meg már nem elsősorban ez fog zavarni.) A másik figura Kaszás Gergő; arcába világít a harmadik figura, aki viszont háttal áll nekem. Ezek, egymás arcának buzgó zseblámpázása közben, Büchner egyik Vormärz-ízű aforizmáját cincálják szét („Akárhány lyukat vágunk is mások testébe, attól még a mi nadrágunkon egy lyuk sem forrad be"); mindkettő attól fél, hogy a másik provokálja; Lengyel mindkettejüktől fél, miközben parancsolgat nekik, de legfőképpen áldozatától, Dantontól retteg. Jön egy poén („Talán azt akarod, hogy beforradjon a nadrágslicced?"), a három fénykéve párhuzamba rendeződik, mögöttük a figurák benyomulnak egy ajtón, sötét, felvonásvég.

Ezúttal valami súlyos és bonyolult dolgot sikerült egyszerű eszközökkel kifejezni. Kár, hogy ez a jelenet az előadás kivételes pillanatának számít.

Aztán elkezdődik a második rész, jön egy terjengős civakodás a konventben; Saint-Just, illetve Debreczeny Csaba tenyérbemászó aljasságokat üvöltözik. Mivel szövege eléggé hosszú és kevéssé meggyőző, továbbá, mivel egy mellettem ülő ismerősöm (ifjú színházi ember) nyomatékosan felszólított a jegyzetelés abbahagyására, bőven van időm, hogy fölvegyem a töprengések elejtett fonalát. Közben az a benyomásom, hogy börtönben vagyunk, legalábbis a szöveg ezt sugallja. Kaszás Gergő azt igyekszik elhitetni velem, hogy nincs Isten (s e célból egyfajta visszájára fordított kantiánus érvelésbe bocsátkozik). Ja, igen, ez már egy másik szerep, most már ő nem önkéntes rendőr, ő mosta kivégzését váró Payne. Szóval, minél inkább megkívánja ez az előadás, hogy értelmezve legyen, a színpadi történések annál kevésbé teszik lehetővé az egységes értelmezést. Különben lehet, hogy tényleg nincs Isten, mert a világ létezésének oka vagy önmagában van, vagy valami másban, ami nem Istennel azonos; fogadni mernék, hogy mindjárt hozzák Dantont és társait.

És tényleg hozzák.

Megfordul a fejemben, hogy túlzott nagyvonalúság színpadi történésről beszélni. Innentől kezdve tulajdonképp nem történik semmi. Emberek földön fetrengenek, ordibálnak, furcsa költői képeket öltenek hosszú körmondatokba, sajnálják és sajnáltatják magukat, mivelhogy meg fognak halni, ugyanakkor azt is megígérik, hogy halhatatlanok lesznek. A forradalom pelikánjai közül egyesek levetik felsőruháikat; ahogy mondani szokás, „van testük". Valaki felborít egy palackot, amelyből később még többen isznak. Valaki bőséges nyállal felköp a magasba, majd gyorsan és ügyesen beugrik a köpés alá. Aztán jön Kaszás Gergő (ezúttal, ha jól olvasom a színlapot, ő egy hóhér) és Vajdai Vilmos (ő is egy hóhér): mindazokat, akiknek valami rózsaszínű tapasszal be van tapasztva a szemük, kitessékelik vagy kicibálják (a hősök utolsó mondatai kissé elsikkadnak, viszont van hóhérévődés a kétoldalt gondosan elhelyezett grizettekkel). Zurdurr bumm, bumm: a hátsó járásban flottul megy a nyaktilolás; türelem, mindjárt lesz tapsrend, csak előbb még végezni kell Desmoulins feleségével. Aminek ebben az előadásban semmi értelme, de legalább könnyen megy.

Ezen kívül, illetve belül - hogy büchneriesen szóljak - az előadás Themis oltárán Ananké pallosával áldozott. Magyarán szólva, nem hiányzott a törvényesség, illetve a törvényes külsőségek lábbal tiprása. Hát, mit mondjak, ezek a törvényszéki tisztviselők (Galambos Attila, f.h., Molnár Tamás f.h.) igazán nagyon rossz emberek. Görények, patkányok, meg amit akarunk. Az egyiknek, aki a halálos ítéletek formulázása közben levest kanalaz csészéből, még hózentrágere is van. A másik, aki Herman szerepét játssza, primitív (ám kellően ravasz) galádságokat kohol; azonkívül Danton törvényszéki védekezése közben vadonatúj sárgaréz csengettyűt rázogat, és a bírósági emelvénnyé avanzsált rokokó asztalka márványlapját fekete gumikalapáccsal verdesi. És még csodálkozik, hogy a spontán szimpátia (mármint a Danton iránti) túlüvölti a rendteremtés zörejét. Ez a Herman feledni látszik, hogy alig másfél órával korábban nadrágszíjjal a nyakán iszkolt ki az elülső járáson; igaz, hogy akkor még nem Herman volt, hanem csak névtelen fiatalember, akit a csőcselék azért akart felakasztani, mert zsebkendőbe fújta (állítólag!, én nem láttam) az orrát. S még folytathatnám, de a látottak felidézéséből egyelőre talán ennyi is elég.

Ezzel szemben.

Szerintem a Danton halála nem jó darab. Pontosabban: nem azért szeretjük, mert dramaturgiailag példamutatóan van megoldva. (Ellentétben a költő másik két fennmaradt színművével, amelyek maguk teremtik meg saját dramaturgiai törvényeiket.) Ez egy zseniális fiatalember igen figyelemreméltó, de kiforratlan első műve; nem hiányzik belőle sem a költői erő, sem a történelmi érzék, sem a jelentős metafizikai kapacitás - ám igenis hiányzik a színpadi tapasztalat. (Vagy - ami ezt pótolja - a színpadi konvenciókkal való teljes szakítás merészsége.) Akárhogy nézzük is: a darabnak nincs igazi dramaturgiai tétje. 1794 tavaszán, amikor játszódik, már régesrégen túl vagyunk Danton párizsi és belgiumi vérengzésein, túl a király kivégzésén és a girondisták megbuktatásán, a Jóléti Bizottmány megalakulásán, és Dantonnak onnét való kiszorulásán, sőt az hébert-istákról is már csak múlt időben esik szó. Amikor a darab játszódik, Danton már politikai hulla; másfelől, noha mindössze két hó-nap van a thermidori fordulatig, Robespierre bukásáig, ez már teljesen kívül esik a darab láthatárán. Büchner irálya pedig csak erősíti azt a határozott benyomást, hogy a címszereplő sorsa már a darab elején el van döntve, neki a cselekmény szintjén már nemigen van módja dönteni (más-különben a szerző könnyűszerrel belekomponálhatta volna művébe az Hébert-rel való leszá molást); Robespierre döntései pedig dramaturgiailag motiválatlanok maradnak - hacsak nem tekintjük motivációnak Saint-Just gyöngéd célzásait, illetve a Desmoulins írta ügyetlenke pamfletet.

Mindebből azonban nem következik, hogy a darabból ne lehetne nagyon jó előadást rendezni; erre magyar színpadon Székely Gábor rendezése volta példa. Jó előadás nem akkor jön létre, ha a rendező megpróbál a szükségből (a fönt említett szükségből) erényt csinálni, hanem akkor, ha számot vet a jelenetekben és a mondatokban kiaknázható tényleges feszültségekkel. Elsősorban azzal, ami Büchner alapélménye lehetett: hogy a modern történelmi folyamatokban a megélhető sors elpárolog a személyiség mítosza mögül. A forradalom, miközben megteremti vezetőinek mitológiáját, magukat a személyiségeket könyörtelenül abszorbeálja. Nem az a tragikus, hogy Dantonnak buknia kell; nem azaz érdekes itt, hogy súlyos bűnöket követett el, más bűnöket viszont megpróbált meggátolni, s így bukása éppoly kevéssé tekinthető bűnhődésnek, mint apoteózisnak. Különben is, miféle bűn az, amelynek az erény és az elvi meggondolás a hajtóereje? Tragikus az, hogy Danton bukása nem mutat túl az elvont gondolkodás formális logikai sémáin; továbbá nem mutat túl azon az élettani folyamaton, amelynek során egy ötletes készülék elválasztja bizonyos emberek fejét a törzsétől. Ez az egyik, amit egy rendezőnek a Dantonnal való foglalkozáskor nem ártana figyelembe vennie és színészeivel figyelembe vétetnie.

A másik dolog a már említett büchneri megszólalásmódból következik. Büchner szövegének költőisége (ha úgy tetszik: metonímiákból építkező paradoxonokkal teletűzdelt aforisztikus bizarrsága) a legkevésbé sem dekoráció, még akkor sem, ha Kosztolányi Dezső esetleg annak látta. Nem Kosztolányi fordítását akarom bírálni (az egy kontrollszerkesztői vélemény tárgya le- hetne), különben is szép és gördülékeny a magyar szöveg; csak éppen a rendezőnek tudnia és tudatnia kellene, hogy ezúttal mégsem Esti Kornél fog megszólalni a nyolcszögletű műmárvány szökőkút mellett,

Ha ugyanis Büchner költőisége dekoráció volna, akkor dagályosságba és üres retorikába fulladna (bizonyos jelenetekben így is túlteng a szónokiasság), és nem nyújtana fogódzókat a gesz-tusok felépítésére vagy a játék koncentrálására. Márpedig ezek a fogódzók megvannak. Büchner egyik legjelentősebb újítása, hogy a szövegértelmezés romantika által exponált problémáját be-építi a színpadi szöveg mondataiba; s ezáltal nemcsak élesen különválik a szöveg manifeszt tartalma és a beszélő lelki diszpozíciója, hanem többé nem is lehetséges egyiket a másikból értelmezni. Ez a körülmény a szövegnek bizonyos merevséget, egyfajta szeszélyes töredezettsé get kölcsönöz. A logika által követhető észjárástól látványosan függetlenedik a testi jelenlét.

Ebből azonban nem következik, hogy a szereplők által kifejtett nézetek, vélemények és elvek ne volnának komolyan veendők. Még kevésbé következik az, hogy a szereplőknek némely fontos dolgokról ne volna elveikből következő markáns véleményük, és ne volnának szisztematikusan összekapcsolódó elveik. Legfeljebb az következik, hogy a Danton halála a megírás helyenkénti gyengeségei ellenére sem tekinthető tézisdrámának, nincs egyértelműen leszűrhető tanulsága, vagy ha esetleg mégis van, az nem értelmezhető a színpadi történéstől függetlenül. Nem lehet azonban figyelmen kívül hagyni, hogy itt egy történelmi dimenziókba helyezett elvi és politikai konfliktust látunk; és célszerű megfontolni, hogy mi sok mindent tudunk már, amit Büchner még csak sejtett, viszont sok mindenről, amit Büchner még tapasztalhatott, már csak halvány sejtelmünk van.

Annak idején Székely Gábor rendezése olyan közegben szólalt meg, amelyből hiányzott a szabad nyilvánosság; az előadás erőterében világos volt, hogy a véleménykülönbség egy ellenvélemény megszólalását jelenti, és annak elhallgattatását vonja maga után, és hogy a vezető személyek közti legcsekélyebb minőségi kü lönbség is a kontraszelekciót juttatja érvényre. Ennek nyíltszíni felismerését 1978 őszén egyfajta szilaj vagányság fűszerezte. A mostani hónapokban, a folyamatosan éleződő, nyílt politikai ellentétek közepette a Danton halála, akár tetszik, akár nem, az ezekkel való szembenézést hívja ki.

Ami nem azt jelenti, hogy az előadásnak itt és most okvetlenül aktuálpolitikai értelmezést kell adni, vagy hogy arra, ami a színpadon történik, rá kellene vetíteni a mi úgynevezett közügyeinket. Isten őrizz. Ugyanakkor viszont az is biztos, hogy Büchner, bárhogyan ítéljük is meg figuráit, illetve azok történelmi eredetijét, nem karikatúrákat, nem félre- és mellébeszélő tébolyultakat és nem bosszúálló maffiafőnököket léptetett föl.

Ám ez már átvezet a színészi teljesítmények értékeléséhez.

Általában jó dolog új arcokat látni a színpadon; én legalábbis jó dolognak érzem. Ha egy előadásnak szinte minden alkotója (beleértve a rendezőt és a díszlettervezőt) vagy kezdőnek számít, vagy mindenesetre fiatal: annak gesztusértéke van. Akik így jelentkeznek, azok valami másról, valahogyan másképpen akarnak beszélni, mint eddig volt szokás, kapcsolódva azonban az intézmény - ezúttal a Katona József Színház - hagyományaihoz. A szándék egyértelmű, a megvalósításban bizonytalanságot érzek. Ezt elsősorban rendezői bizonytalanságnak vagy végiggondolatlanságnak kell hinnem: arra kell gondolnom, hogy a rendező nem mondta meg a színészeknek, miként értelmezzék önmagukat és a színpadon elhangzó mondatokat.

Ezzel magyarázható, hogy a jelenlevő tapasztalt színészek (leginkább Csákányi Eszter és Lengyel Ferenc) egy-egy pillanatra sokkal erősebb atmoszférát tudnak teremteni, mint a többiek együttvéve; viszont Lengyel sem tudja megteremteni a figura egységét, és Kaszás vagy Vajdai (akik pedig már sokszor bebizonyították, mennyi mindent tudnak) sem képes összefüggően értelmezni saját jelenlétét.

Egyvalaki van, aki megpróbálja komolyan venni a szerep koherenciáját, ez pedig Tóth József. Az ő Robespierre-jének magánya, amely - ellentétben Danton elszigeteltségével - a hatalom csúcsának hidegét árasztja, lehetővé teszi, hogy a többi színésztől függetlenül egységes szerepértelmezést dolgozzon ki, ugyanakkor játékával segíteni tudja partnereit. Az általa hozott figurának árnyalt személyiségképe, s e képnek pontosan követhető íve van, még akkor is, ha a szerző megfeledkezett róla, hogy a darab második felében színre léptesse. Ezzel szemben, bármennyire helyénvaló a szerepértelmezés ténye, magát az értelmezést nem tartom elfogadhatónak. Robespierre alpakka tálcával jelenik meg, a tálcán kávéscsészék és kockacukor. Cigivel és öngyújtóval bajlódik, miközben fojtott hangon, sűrített energiával szónokol; valaki - talán Saint-Just? - megszánja, égő gyufát nyújt neki. Kénytelen vagyok kijelenteni: Robespierre nem pincér. Sem a történelmi figura, sem a Robespierre néven felléptetett színpadi szereplő nem az. És persze nem Tóth József tehet róla, hogy Robespierre- t pincérnek képzeli; őt csak dicsérni lehet, amiért egyáltalán képzelt valamit a figuráról.

Van egy pillanat, amikor a figura jellemének árnyoldalai tágabb dimenziót kapnak. Robespierre, magányos tervkovácsolásából kiragadva, megrémül Saint-Just hirtelen megszólaló hangjától. S hiába lép közelebb a vezérhez a híve, Robespierre nem ismerheti fel, mert saját árnyéka vetül rá. Az „árnyoldal" kifejezést ezúttal a szó legszorosabb, egyszersmind legképletesebb értelmében is vehetjük. Kár, hogy ez a pillanat is kivételes.

Sajnos a Saint-Justöt alakító Debreczeny Csabára mintha mindvégig rávetült volna egy árnyék; nehéz róla elhinni, hogy ő Robespierre ostora. A szöveget tudja; a szöveg mögött rejlő észjárást nem tudja. Hanghordozása vajmi kevés ízelítőt ad a forradalmi terrorból.

Stohl Andrást - akárcsak a szereplők többségét - most láttam első ízben. (Az O'Casey darabban például egy nagyon ügyes fiatal színész bravúrjainak sorát láttam, nem Stohlt. Akit most láttam, az maga Stohl.) Voltak másodpercek vagy talán percek is (főleg az előadás első felében), amikor érzékeltetni tudta a szerep és a személyiség súlyát; amikor azonban a személyiség belső ellentmondásait is érzékeltetni próbálta (feltételezem, hogy erre törekedett), akkor a szerep széthullott, s az volt a benyomásom, hogy Stohl három különböző szerepet alakít, amelyekhez a máskülönben invenciózus jelmeztervező, Kovalcsik Anikó véletlenül ugyanazt a ruhát találta ki. A hegypárt és a mérsékeltek közt ingadozó ellenzéki politikus, az élvhajhász és a halálraítélt: három különböző figura, sőt negyediknek ott a szájtépő demagóg a szifiliszes törvényszék és a kisajtón bezúgó nép között nemhogy a folyamatosság nincs meg, de még az érintkezési pontokat sem látom.

Kétségtelen, hogy Stohlnak, illetve az őt instruáló rendezőnek vannak ötletei. Ezek azonban főképp önmagukról szólnak, arról, hogy ők ötletek, és hogy ők vannak. Az, hogy Stohl hosszú tirádák után belefúj egy nagy porció cigarettafüstöt a lámpaernyőbe, és a szépen megvilágított égéstermék érdekesen gomolyog, vagy az, hogy Stohl csobogva mosakszik a szökőkút közepén, egy vádliban félbetört kőláb alatt, és a szemüvegét elegánsan beleejti a vízbe: mindez nem pótolja az átfogó rendezői koncepciót és az alakítás belső elemzését. Továbbá: ahhoz képest, hogy az ötletek önmagukról szólnak, azért olyan sok nincs belőlük, hogy folyamatosan szólhatnának. Apropó, szemüveg. Színészekre szemüveget adni kockázatos. A szemüveg, hétköznapisága ellenére is, allegorikus tárgy, s mindig fennáll annak veszélye, hogy a figurát egysíkúvá leszi. Ez-úttal Dantonnak is, Fouquier-nak is szemüvege van. Talán egyformán intellektuálisak? Vagy egyforma politikai rövidlátás jellemzi a. vérbírát és a népvezért? Esetleg egyikük rövidlátó, másikuk távollátó szemüveget visel?

Itt kell röviden megemlékeznünk a cigaretták, öngyújtók, zseblámpák hangsúlyos jelenlétéről is, ha egyáltalán lehet velük kapcsolatban hangsúlyról beszélni. Tudjuk, hogy a színpadon ajánlatos elkerülni mindenfajta historizálást. Nem kerülendő azonban a tárgyak használatában sem a látásmód következetessége; s e kívánalomnak az előadásban mutatkozó szórványos tárgyi eklektika nem felel meg.

Horgas Péter játéktere lerobbant belvárosi kávéház mélyvizére emlékeztet, elöl és hátul a hozzá tartozó lépcsős magaslatokkal. A térnek ez a fajta tagolása többnyire jól működik. Amíg intim és nyilvános jelenetek váltogatják egymást, addig engem csupán az zavar, hogy a hátsó sorokból a játéktér jelentős részét nem lehet jól látni. Ám később, a börtönjelenetek során a mélyvíz egész egyszerűen nem kelti zárt tér benyomását, a foglyokról nem hiszem el, hogy fogva van-nak; sőt hirtelenjében nem is tudom, ki van szabadlábon és ki nincs. Majd a szereplők hisztérikus fetrengése láttán olyasféle érzésem támad, hogy egy menekülttáborrá átalakított színházi helyiségben vagyok, ahová becsempésztek néhány adag kábítószert, de nekem már nem jutott.

Mindent összevéve: nekem bizony ez az előadás nem tetszett; mégpedig főként olyan dolgok miatt nem tetszett, amelyeket a rendezés hiányosságainak tartok. Ez volt az első előadás, amelyet Hargitai Iván rendezésében láttam; s bizonyára nem az utolsó. Könnyen lehet, hogy színpadi elképzelései még sokat változnak, vagy ha nem változnak is, egyre meggyőzőbbnek és megnyerőbbnek fognak mutatkozni; és ami most koncepciótlanságnak látszik, az később talán termékeny következetlenségnek bizonyul. Akárhogy is: amíg a fenntartások megfogalmazhatók, az argumentáció önmagában véve tartalmazza az értékelés mozzanatát.

Nincsenek fenntartásaim a világítással szemben. És a zenét, Sáry László munkáját, jó emlékezetemben őrzöm.