Nánay István: Ki vagyok én?
A Vízkereszt Katona József Színházban - kritika
Nem volt még példa arra, hogy rendezők nyilatkoztak volna munkájukról a Katona József Színház műsorfüzeteiben. A mindig igényes, a színház előadásainak magas színvonalához mérhető, tartalmilag és formailag sokszínű, az objektív tényközlést és az olvasmányosságot ütvöző műsorfüzetek számos, az adott produkcióra vonatkozó háttérinformáció, történelmi, esztétikai és politikai tudni-'aló mellett természetesen alkotói vallomásokat is tartalmaznak. De eddig írók, ordítók, dramaturgok beszéltek-írtak a darabokról, az előadások alkotói megközelítéséről. Rendezők nem. Ennek persze nem kell különösebb jelentőséget tulajdonítani, hiszen egyrészt lehet ez a véletlen műve, esetleg a rendezők háttérbe húzódásának elfogadható vágya, más--észt viszont egy olyan társulatban, mint a Katonáé, a nyilatkozó társalkotók véleményében áttételesen a rendezőé is ben-le foglaltatik.
Most a Vízkereszt műsorfüzete szinte egyetlen nagy műhelybeszélgetés: Zsámbéki Gábor beszél a mű értelmezéséről, a figurák karakteréről, a munka közben megvilágosodó részletek jelentőségéről stb. A Vízkereszt roppant gazdag irodai-na, számtalan értelmezési variációjának leírása bőséges anyagot szolgáltathatott volna egy reprezentatív műsorfüzethez, s la most a szerkesztők Fodor Géza és Litvai Nelli - mégsem a „szokásos" megoldást választották, az nem lehet véletlen; ezúttal fontosnak tarthatta a színház rendezői meditáció közreadását.
Olcsó hírlapírói fogás lenne a nyilatkozat egyes passzusait összevetni a végerednénnyel, a megvalósult előadással. De egyben etikátlan is, hiszen nem ildomos nincs is sok értelme - egy alkotó folyamat különböző fázisainak szellemiművészi termékeit abszolút érvényességgel egymásra vonatkoztatni.
Ugyanakkor nem vonhatja ki magát az ember Zsámbéki gondolkodásmódjának, rendezői műmegközelítésének hatása alól. Az alól, ahogyan vizsgálódásának tárgyához viszonyul. Természetszerűleg idegen tőle a rendezői alapállás két leggyakoribb szélsősége: az egyes szinpadi megoldások megfellebbezhetetlen igaz-ágként, egyedül üdvös elképzelésekként ,aló deklarálása, illetve a szövegtől független kitalációk megideologizálása. A shakespeare-i mondatok, helyzetek és figurák analízise nála a mai ember viselkedés- és magatartásmódjának vizsgálatával párosul, a mű minden mozzanatának mai érvényességét kutatja. Nem leegyszerűsítve, nem közvetlen motívummegteleltetésekkel, hanem a jelenségek lényegét keresve, nyitottan, a részletek közt csapongva, olykor szertelenül, mégis összefogottan. Nem arra törekszik, hogy a dráma kimeríthetetlen titkait, mint számtani feladványokat, egzakt módon, egyetlen megoldásra redukálva megfejtse; tudja, hogy minden megoldási kísérlet újabb tisztázandó kérdéseket szül, a titkok soha nem fejthetők meg tökéletesen.
S ezen a ponton mégis össze kell vetnem az interjúformában megfogalmazott előzetes rendezői elmélkedést a kész előadással; ugyanis az előadás ugyanazokkal a kulcsszavakkal jellemezhető, mint a nyilatkozat: a nyitottsággal, a befejezetlenséggel, a részletek kidolgozásával, a titkok tiszteletben tartásával...
Meghatározatlan, helytől és időtől elvonatkoztatott már maga a díszlet is. Khell Csörsz díszletében nincsenek külső és belső terek, az egész előadás egyetlen helyszínen játszódik. Ennek a térnek minden eleme valóságos és reális, az egész mégsem az. A hátrafelé erősen emelkedő és szűkülő színpadot kifeszített háttérfüggöny zárja le. A színpad bal oldala fehér fal, apró ablakokkal, beszögellésekkel - észak-afrikai egymásra épült házakat idéz a díszletnek ez az oldala. Jobboldalt viszont fonott nádfalak, halászhálók zárják le a teret. A színpad le van fedve, mint egy szoba, jobboldalt a nádpanelek fölött stukkómaradványok, egy díszes, de tönkrement terem falfestménynyomai láthatók. A színpad padozata hiányos, töredezett, kikopott kövezet, amit elöl homok fed. Ajtó sehol sincs. Alig felfedezhető rések vannak a falakon, onnan tűnnek elő, vagy ott tűnnek el a szereplők. A hátsó, kék fénnyel megvilágított háttérfüggöny olyan, mint a tengeri égbolt: nem lehet eldönteni, hol végződik a tenger, és hol kezdődik az ég. Az előadás kezdetekor, végén és bizonyos kitüntetett pillanataiban jobb elöl a mennyezetbe fúrt lyukon keresztül - éles, súrló fénnyel megvilágítva - homokszemek peregnek, a Shakespearedarabok örök időmetaforájának képi megjelenítéseként. A színpad szinte végig üres, csak néhány jelenetben hoznak be egy-egy karosszéket, sőt a nagy mulatáskor még egy zongoraszéket is. Egyszer bomlik csak még a tér leírt rendje: Viola és Sebastian találkozása előtt a bal hátsó díszletfalat kihajtják, s a hátsó fél színpadot így eltakaró fal ablakában pillanthatjuk meg a lány csodálkozó arcát, majd amikor a falat eredeti helyére visszahajtják, a színpadon lévő társaság feje fölött a jobb elöl álló fiú és a bal hátul egyszer csak előbukkanó testvére között intenzív drámai-térbeli feszültség jön létre. (A szcenikai megoldás mindazonáltal nem a díszletkonstrukcióból következik, épp ezért idegenül hat.)
A díszlethez hasonlóan a jelmezek is többféle kor és stílus lenyomatát ötvözik. Mária „négeresen", vékony varkocsokba fonott haja, „bennszülött"-képzeteket keltő ruhája, vagy Feste, a bohóc fehér bő buggyos nadrágja a derekára tekert széles, sötét színű anyaggal ősi, forró égövi kultúrák viseleteit idézi; Olívia nagyvilági, pompás ruhakölteményei XX. századiak, a ruhák színváltása beszédes: a gyász feketéjét a szerelem kigyúlása után égővörös váltja fel; Orsinót tökéletesen jellemzi öltözetének selymes, fényes anyaga, női szabású szandálja; Curio, a nemesúr fekete Pierrot-jelmezt visel, de lábán posztómamusz van. Malvolio hordja talán a leginkább „hagyományos" jelmezt: fekete térdnadrágot, harisnyát, mellényt, kabátot; Böffen Tóbiáson bő pantalló, mintás ing, nyűtt nyakkendő van, mindez akár mai viselet is lehetne, de sokzsebes kabátja már némileg régimódibb.
A jelmezek külön-külön a figurákat jellemzik, együttesük azonban nem képvisel egy meghatározható stílust. Azt sugallja ez a jelmezsokszínűség, amit az egész előadás is: nincs semmi, ami közös lehetne ebben a társaságban.
Shakespeare e darabja egyike a leginkább mozaikos szerkezetűeknek. E megállapításban nincs semmi meglepő, de az már kissé szokatlan, hogy Zsámbéki ezt a szerkezetet igen erősen hangsúlyozza. Általában ennek ellenkezőjére van példa, a rendezők igyekeznek kiegyenlíteni a szélsőségeket, egységes hangulatba ágyazni a herceg, Olívia, Viola, Malvolio, Sebastian és a kompánia igencsak eltérő jellegű jeleneteit. Zsámbéki-úgy tűnik - elsősorban a különböző hangulatú részletek, cselekményszálak kidolgozását végezte el. E részletekből persze öszszeáll az egész is, de mivel a részletek megoldása távolról sem egyforma mélységű és kidolgozottságú, az előadás egésze némi hiányérzetet kelt. Sok remek, sőt nemegyszer revelatív erejű jelenet születik, de elmarad a megrendítő csoda. Észleljük a téves önértékelések egyedi drámáit, az identitászavar kínjait, de mindez nem válik az előadást elejétől végéig átitató mély élménnyé; ez igazából csak a zárókép fájdalmasan poétikus megkomponálásából sugárzik elemi erővel. Az előadás leginkább konvencionálisnak megmaradt vonulata a komikus szál Böffen Tóbiás, Keszeg András, Mária é Fábián jelenetei hibátlanul működnek de alig fedezhető fel e figurák sorsában többiekében oly érzékenyen kibontott többrétegűség. Feltűnő, hogy a Böffer Tóbiás által vezényelt tréfák, ugratások hangsúlyozottan durvák. Ez a megközelítés pontosan megfelel mindennapi ta pasztalatainknak, a következményekkel soha nem számoló, felelőtlen s többnyire ittasan elkövetett balhézások riasztó el szaporodásának s e jelenség társadalmi eltűrésének. Vajda László a túlkoros bandavezért kitűnően, bár színészi eszközeit tekintve - különösen a részegség jelzésekor - meglehetősen manírosan je leníti meg.
Böffen magatartásának a többiekre nézve meghatározó következményekkel kell járnia. Mindenekelőtt Mária és Keszeg András figurája sínyli meg Tóbiás szerepének átértékelését. Az amúgy i motiválatlan Tóbiás-Mária kapcsolat alakulása így még előkészítetlenebbé válik, míg Keszeg András egyértelműen os tobává degradálódik, hiányzik figurája ból az a tragikum, amely éppen a téve önértékelésből következne. Szirtes Ági Máriája így aztán csak nagyhangú, közönségeskedő nőszemély, Vajdai Vilmos pedig csupán szerencsétlenkedő, bugyuta fráter.
Papp Zoltán viszont összetett figurát rajzol passzívabb szerepéből: az ő Fábiánja ugyan élvezi a tréfákat, részt vesz bennük, sőt alkalomadtán a Tóbiásén nem kevésbé kegyetlen ötletei is vannak de ki is tud lépni ebből a világból, megvan a véleménye a cimboráiról.
Aki tiszte szerint szintén a társasághoz tartozna, Feste, a bohóc, ebben az elő adásban egyértelműen lenézi ezt a bandát. De nemcsak e lumpokkal, hanem a: egész világgal is hadilábon áll. Zsámbéki nagy leleménye, hogy a fiatal, még főiskolás Kaszás Gergővel játszatja a Bohó cot. Így nem a Bohóc rezignált bölcs-bolondsága lesz hangsúlyos, hanem a fiataloknak a „normális" világgal való érzelmi szembehelyezkedése, durcássága, hang súlyozott kívülállása, fekete humorba öl töztetett kétségbeesése, kiábrándultsága Kaszás Gergő többször a bal oldalházfal egy zugába kucorodva húzódik meg, s póza tökéletesen kifejezi a Bohóc teljes magányosságát, másságát. A figura másságát hangsúlyozza a színész rendkívül impulzív, váratlan reakciókkal teli mozgásával, amely ellentétben áll a többiek kimértebb, takarékosabb mozdulataival. A színész mozgása, viselkedése ugyanakkor némileg modoros is, ami egyfelől egy körosztály jellegzetességeit hordozza, másfelől viszont nem független Kaszás főiskolai Rimbaud-sikerétől és felkapottságától.
Mindazonáltal az előadás két emlékezetes jelenete köszönhető alakításának. Amikor a bezárt Malvoliót Topáz tiszteletesként bolonddá teszi, egy résnyire kinyíló tetejű csatornanyíláson dugja ki tejét az udvarmester, s a fölötte álló Kaszás Gergő úgy mondja el a tiszteletes kenetteljes szövegét, hogy a tréfa megkeseredik, s érezteti: mindketten kimondhatatlanul méltatlan helyzetbe kerültek.
Az előadás egyik legszebb epizódja a III. felvonás I. jelenete, Viola és a Bohóc találkozása. Kaszás három pálcát szúr a földbe, láthatatlan zsineget teker a botokra, s az így kialakított, elkerített, kisajátított terület közepére ül. Jön Viola, s természetesen - nem látván a nem létező zsineget - megsérti a Bohóc területi függetlenségét. S miközben Feste a bolondság mibenlétéről filozofál, s védi terrénumát, a lány is átveszi a játékszabályokat, s anélkül, hogy magyarázkodniuk kellene, azonos hullámhosszra kerülnek. Értik egymást, és csak ők ketten érthetik meg egymást.
A viccek legtöbbjének céltáblája Malvolio, akit egyszerre kellene kinevetnünk és szánnunk, sőt félnünk is. Blaskó Péter ilyen figurát formái. Ráadásul úgy, hogy nem teszi eleve ellenszenvessé Malvoliót. Kezdetben az udvarmester pedantériáját, a szemét mindenen rajta tartó felügyelő mivoltát mutatja meg; de érzékelteti azt is, hogy ez a figura nehezen igazodik el a megszokott rendet felborító események között. Bravúros, ahogy ezt az állapotot a színész ábrázolja abban a jelenetben, amelyben Olíviának beszámol Viola külleméről: a szöveget illusztráló mozdulatai a szinkronban vannak a jelzőkkel, s például a fiatalember kicsiségét kör alakot mutató kézmozdulattal, vékonyságát a magasságot jelző karmozdulattal nyomatékosítja. Ezzel az alak tökéletes szétesettségét ábrázolja, miközben magatartása, viselkedése épp az ellenkezőjét, a szertartásosságot, a feladatnak való megfelelést sugallja.
A darab kétségkívül egyik leghatáso sabb és legfrappánsabb jelenetét, a levélmegfejtést Blaskó fölényes szakmai tudással, pontosan felépítve, nagyszerűen játssza el. Miközben végig megtartja a jelenet komikus alaphangját, egyre erősebbek azok a megnyilvánulások, amelyek Malvolio veszélyességéről, a többiek megleckéztetésének, a hosszúnak a vágyáról árulkodnak.
A szerep legnehezebb pillanata az utolsó megszólalás, amikor az általános boldogság légkörében mindenki megbocsátón és elnézőn derül az udvarmesterrel űzött, ártatlannak távolról sem tekinthető tréfán. A megszégyenített, az érzéseit és indulatait állandóan visszafojtani kényszerülő Malvoliót játszó színésznek egyetlen mondatba kell sűrítenie a figura valódi lényegét leplezetlenül kifejező indulatot: „Majd bosszút állok én ezen a csürhén!" Úgy kell ezt elmondania, hogy egy pillanatra megszakadjon a jókedv, s Blaskó megteremti ezt a boldogságot hefelhőző atmoszférát.
Olíviát és Orsinót hálátlan szerepeknek tartják. A grófnőt általában hideg szépségnek szokták ábrázolni, aki egyszer csak lángra gyúl. Básti Juli Olíviája viszont maga a megtestesült érzékiség. Már első megjelenésekor, amikor kocsikerék nagyságú fekete kalapjáról felemeli fátylát, ez derül ki róla. Céltudatos és akadályt nem ismerő, elkényeztetett és ellentmondást nem tűrő személyiség a Básti Juli által alakított nő, akire Viola mássága, tőle teljesen különböző lénye hat. Tudat alatt megérzi a másikban az egészen másfajta nőiség varázsát, ettől elbizonytalanodik, még a szidást is elfogadja Violától, elgyöngül, érzelmes és kiszámíthatatlan lesz.
A herceget Benedek Miklós túlontúl kifinomult, a szenvedést is gyönyörként élvező, az életet művészetként átélő sugárzó személyiségnek mutatja. Orsino egyik meghatározója a zenéhez való viszonya. Az előadás szinte minden zenei megszólalása az ő figurájához kapcsolódik, a jeleneteiben hátul megjelenő zongora, a háttérbe húzódó zenészek, a környezetében lévő pengetős hangszerek sokasága mind ezt a hatást erősítik. A figura másik sajátossága a túlcsorduló érzel-mi élet, amely bizonyos fokig nemektől függetlennek mutatkozik. Vágyik Olíviára, de a körülötte lévő nemesurak ugyanolyan áhítatos, vágyakozó tekintettel néznek rá, ahogy ő a képzeletében élő vágyképre. Hollósi Frigyes gyakorlatias mozdulatokkal, mint egy gazdaasszony sürög-forog a herceg körül, a főiskolás Csányi János pedig szinte levegőbe emelkedve, öt centivel a föld fölött lebegve, átszellemülten félti-óvja, s követi minden mozdulatát; alakjában mintha a herceget körülvevő zene testesülne meg.
Az előadás nagy meglepetése a nagyszámú főiskolás szerepeltetése s mindenekelőtt az, hogy az ikerpárt is fiatalok alakítják. Ez nemcsak praktikus okokból telitalálat - a húsz év körüliek hitelesíthetik leginkább a történetet-, hanem általánosabb és mélyebb szempontokból is. Az e fiatal színészek által is képviselt korosztály viselkedésére, mentalitására, öltözködésére egyaránt az uniszex a legjellemzőbb. A fiús lányok és a lányos fiúk tömeges jelenléte, a hagyományos nemi szerepek gyengülése, a társadalmi identitászavar ily módon is tetten érhető megtestesülése korjelenség. (Ezt a jelenséget nem minősítem, az okait sem részletezem, csak konstatálom.) Az, hogy Zsámbéki Söptei Andreát és Stohl Andrást választotta ki Viola és Sebastian szerepére, a tanítványaiba vetett művészi bizalomról éppen úgy tanúskodik, mint arról, hogy ezzel a darab és korunk viszonyait pontosan és együttesen tükröző megoldásra talált rá.
Mindketten azt a nem könnyű feladatot oldják meg, hogy szerepjátszásuk úgy hat, mintha az a maguk mindennapi létezésmódja lenne. A rendező és a színész Sebastiant sodródó, a helyzeteket elfogadó fiatalembernek mutatja, olyannak, aki Antonio hajóskapitány (Gazdag Tibor f. h. finoman kidolgozott epizódja) vonzalmát éppúgy természetesnek tartja, mint néhány óra elteltével Olívia rajongását.
Viola kulcsszerepét Söptei Andrea a világ legtermészetesebb módján éli. Mondhatnánk, nincsenek még elég érett színészi eszközei, ezért nem ábrázolja a figura kettősségét, hol női, hol felvett férfiúi vonásait stb. De nem erről van szó. A színésznőnek nincs szüksége a váltások külsődleges eszközökkel történő látványos bemutatására. Lényével, színpadi létezésmódjával, magától értetődő viselkedésével hitelesíti a helyzeteit. Lehet, hogy nem olyan teátrálisak a megoldásai, viszont csaknem mindig igazak. Nem az az érdekes, hogy fiúként vagy lányként szereti-e meg Olívia és Orsino Violát, hanem az, hogy van valami a lényében, ami szeretetet vált ki a partnereiből.
A két testvér egymásra találása az előadás gyönyörű epizódja. A már említett kifeszített térbeli helyzetben látják meg egymást, a többiek álmélkodása, hitetlenkedése közepette közelednek egymáshoz, s amikor kiderül: semmi kétség, valóban testvérek, megszűnik körülöttük a világ, egymás arcát végigsimítva győződnek meg a valóságról, s csak beszélnek, beszélnek... Nem tudni, mit, csak sutyorognak, ömlik belőlük a szó, meg kell osztaniuk egymással azt a sok élményt, amit elválásuk óta átéltek. Hosszú, kitartott színpadi pillanat ez, sokkal több, mint egyszerű rendezői ötlet. Két ember mindennél szorosabb egymáshoz tartozásának kifejeződése, olyan kapcsolaté, amely a darab többi szereplője között soha nem jöhet létre.
Az előadás utolsó jelenete teljes összetettségében sűríti magába mindazt, ami-ről a részletek külön-külön szólnak. Öszszerendeződnek a párok, de boldogságuk nem teljes. Egy cseppnyi zavarodottság észlelhető. Olívia Violára pillant, aztán Sebastianra, majd ismét a lányra. Maga sem tudja, melyik áll hozzá közelebb. Persze hogy szereti Sebastiant, de még inkább Violát. Sebastianban a férfit, Violában a... mit is, kit is? Az egyik a beteljesedett, a másik a beteljesületlen, az elérhetetlen, éppen ezért talán a legigazibb szerelmet jelenti számára. S ugyanígy Orsino is zavart; kapott ugyan feleséget, de nem tudja, erre vágyott-e valójában. Összezavarodtak a kapcsolatok, az érzel mek, senki nem tudja, ki is ő igazából, ki hez tartozik, s ki tartozik hozzá. Elbizonytalanodnak: az, amit önmagukról hittek, igaz-e, s úgy látják-e őket a többiek, ahogy ők saját magukat?
Miután a Bohóc elmondja-elénekli a epilógust, a mellékszereplők távoznak, fények kihunynak, csak a háttér van meg világítva. A szereplők ellenfénybe kerül nek. A helyüket keresik. Viola hol a herceg, hol a grófnő mellé kerül. Időnkén Orsino és Olívia, illetve Viola és Sebastian talál egymásra. A gyengülő fényben már csak a sziluettek láthatók, s végképp nem tudni, ki kihez tartozik. A mozdulatok egyre tétovábbak. Es a többi: sötét ség.